Dès l’ouverture, « Le Passeur d’eau » installe une tension presque insoutenable : un homme, les mains aux rames, lutte « à contre flot » depuis longtemps, un roseau vert entre les dents. Une femme l’appelle au-delà des vagues, dans les brumes, mais plus il s’acharne, plus elle semble reculer. Ce n’est pas un simple récit de traversée manquée : l’immobilité finale, découverte au dernier moment — « Il n’avait pas quitté le bord » — transforme la lutte en image de la condition humaine, prise entre la fixité du rivage et l’inaccessibilité d’un appel.
Le poème progresse par une triple cassure. Une rame cède, puis le gouvernail, puis la dernière rame ; à chaque fois, le courant chasse l’objet « vers la mer », comme un refrain fatal. Cette gradation mécanique donne au fleuve une force hostile, presque vivante. Le corps du passeur, lui, s’épuise en mouvements d’une violence concrète : « ploiement de torse en deux », « muscles sauvages », « tout son corps craqua d’efforts ». Verhaeren ne décrit pas un symbole abstrait, mais un affrontement physique où l’eau résiste, brise l’outil et rejette l’homme. Pourtant, l’acharnement redouble après chaque perte : avec la rame survivante, le passeur « battait les flots, mordait les flots quand même ». L’allitération en [m] et en [f] fait entendre cette morsure obstinée, ce refus de consentir.
Autour de lui, le rivage regarde. Les fenêtres, « avec leurs yeux », et les cadrans des tours, « ces veuves droites », fixent obstinément l’homme fou. Ce regard collectif ne secourt pas, ne juge même pas vraiment : il constate, avec des « yeux béats et grands ». Le mot « béats » est cruel — il suggère une satisfaction placide devant la ruine de l’ardeur. Face à cette indifférence, l’appel féminin se fait plus déchirant. Le voisinage sonore entre « hélas » et « hélait » mêle la plainte et l’appel ; la femme devient une silhouette de brume qui « hurlait, hurlait », la tête tendue vers « l’inconnu de l’étendue ». Elle n’est pas une passagère à secourir : elle est la destination même, l’amour, l’idéal ou la mort — ce qui, de l’autre côté, ne cesse de s’éloigner.
La construction rythmique accompagne cette lutte. Les strophes irrégulières s’allongent puis se brisent, comme les rames ; la répétition de « Que le courant chassa / … vers la mer » scande le poème d’un mouvement de houle. Les vers courts tombent après les longues phrases haletantes, notamment au moment des cassures, et le dernier aveu — « Il n’avait pas quitté le bord » — éclate après un passage plus ample. Cette révélation donne rétroactivement à tous les efforts une grandeur dérisoire. Le passeur s’affaisse, les bras tombants, les reins rompus, mais garde « tout de même, pour Dieu sait quand, / Le roseau vert, entre ses dents ». Ce détail final est essentiel : le roseau n’est pas seulement un tic de marin, il est la vie têtue, la parole ou l’espoir maintenu dans la mâchoire alors même que tout est perdu.
La force du poème tient à ce paradoxe : un échec complet qui n’est pas une capitulation. Le passeur n’a pas avancé, mais il n’a pas lâché. Dans ce drame de l’eau et de la brume, l’héroïsme ne consiste plus à atteindre l’autre rive, mais à persister, la bouche serrée sur un mince signe de vie.