Dans Les Roses d’Ispahan, Leconte de Lisle compose un éloge amoureux sous la forme d’un jardin oriental. Les roses d’Ispahan, les jasmins de Mossoul, les fleurs de l’oranger sont convoqués pour dire une supériorité : ni leur fraîcheur ni leur douceur n’égalent le souffle de Leïlah. Mais ce blason parfumé se renverse rapidement : le poème devient la plainte d’un amour perdu, dont la disparition décolore et éteint tout le monde naturel. La réapparition exacte du premier vers à la dernière ligne referme cette plainte sur elle-même, comme si le poème espérait rétablir un ordre disparu.
La construction frappe d’abord par sa régularité. Six quatrains d’alexandrins offrent une cadence ample et mesurée, mais ils sont bâtis sur un jeu très contraint : les mêmes quatre terminaisons, mousse, douce, oranger, léger, reviennent d’un quatrain à l’autre en inversant leur place. Cette ronde sonore tient du refrain sans jamais se figer. Les sonorités feutrées de mousse et de douce alternent avec les finales plus claires d’oranger et de léger. Cette mécanique exacte donne au poème le mouvement d’un balancier ou d’une brise : elle imite à la fois le balancement du jardin et la légèreté fuyante de l’amour.
Le lexique est saturé de sensations : le parfum des roses et des jasmins, la fraîcheur de l’eau vive, le chant de l’oiseau, le rire de Leïlah, la lumière de l’aube. La femme aimée n’est pas décrite comme un portrait ; elle est une présence olfactive et sonore, un souffle, un rire, une lèvre de corail. L’adjectif léger traverse tout le poème en changeant de valeur : le souffle léger et le rire léger sont d’abord des charmes, puis l’amour léger devient un reproche, avant de se transformer en papillon léger dans la prière finale. De même, la douceur se déplace partout : lèvre douce, plainte douce de l’eau, chanson douce, aile douce. Ces reprises tissent une continuité sonore qui unit la femme et le monde végétal.
La troisième strophe marque un tournant. Alors que les deux premières plaçaient Leïlah au-dessus de la nature, le poète reconnaît que l’odeur des roses, la brise autour de l’oranger et l’eau vive ont « un charme plus sûr » que cet amour léger. Ce comparatif introduit une conscience douloureuse : le désir humain n’a pas la constance des parfums. Puis le poème bascule dans le manque. L’oranger devient pâle, l’oiseau se tait, l’eau vive n’a plus de chanson, l’aube ne dore plus le ciel. Ce n’est pas un simple décor qui change : c’est toute la nature qui porte la trace du départ, comme si elle dépendait de Leïlah pour exister en couleurs et en sons. La perte est dite par les sens, non par le discours.
Cette manière de rendre un chagrin amoureux par la métamorphose d’un paysage est caractéristique de l’art parnassien dont Leconte de Lisle fut une figure majeure. L’émotion ne se déverse pas : elle se construit par la régularité des rimes, la précision des images et la retenue de la plainte. Le prénom oriental, les villes d’Ispahan et de Mossoul, la rose et l’oranger ne servent pas seulement de décor exotique ; ils transforment un regret intime en un petit univers clos, où chaque fleur, chaque souffle, chaque son devient une variation sur la fragilité du bonheur. Le poème tire sa force de ce contraste : la nature, si belle et si sûre, est pourtant suspendue au retour d’un amour volatil, « ce papillon léger », dont la fuite a suffi à éteindre le monde.