Katalog bieli otwiera marmur z Karary – materiał rzeźbiarski, z natury zimny, ale dopracowany, gładki. Zaraz potem pojawia się mleko przyniesione w sitowiu z koszary, łabędź okrywający się białym piórem, perła, śnieg i świeżo zerwana lilia. Jan Andrzej Morsztyn, barokowy mistrz konceptu, buduje wiersz z pozoru prosty: sześć kolejnych obrazów bieli, a po nich jedna pointa – twarz i szyja ukochanej okazują się bielsze niż wszystkie te przedmioty razem wzięte. O to właśnie chodzi: komplement ma zabrzmieć nie jak obserwacja, lecz jak triumf języka nad rzeczywistością.
Wiersz jest regularnym trzynastozgłoskowcem o średniówce po siódmej sylabie, co nadaje mu spokojny, niemal oddechowy rytm. Rymy parzyste, dokładne i żeńskie – Karary/koszary, piórem/sznurem, niedeptany/zerwany, szyje/lilije – domykają każdą parę wersów, tworząc wrażenie harmonii i porządku. Pierwsze sześć linii ma identyczną konstrukcję składniową: każda zaczyna się od przymiotnika biały w odpowiedniej formie, po czym pojawia się konkretny przedmiot i dookreślenie. Ta anafora nie jest monotonna, bo obrazy zmieniają się jak odcienie bieli: marmur jest polerowany i chłodny, mleko – wiejskie i świeże, łabędź – dumny w swoim upierzeniu, perła – rzadka i cenna, śnieg – nietknięty stopą, lilia – dopiero co zerwana. Dzięki temu wyliczenie angażuje różne zmysły: wzrok, dotyk, a nawet wyobrażenie zapachu lilii i chłodu śniegu.
Przełom następuje w siódmym wersie. Słowo „Ale” zrywa z dotychczasowym rytmem wyliczenia, a przymiotnik „bielsza” – już nie biała, lecz bielsza – wprowadza stopień wyższy, który stawia ukochaną ponad całym katalogiem. Pauza po „bielsza” na moment zawiesza głos, zanim padnie dookreślenie „méj panny płeć twarzy i szyje”. Warto pamiętać, że w dawnej polszczyźnie „płeć” znaczyła tutaj cerę, karnację skóry, a więc chodzi o biel twarzy i szyi, nie o płeć biologiczną. Forma „méj” oraz rzeczownik „panny” wprowadzają ton czuły, osobisty, niemal szeptany. Ostatni wers zamyka całość błyskotliwą pointą: „Niż marmur, mleko, łabędź, perła, śnieg, lilije”. To już nie zdanie rozwinięte, lecz nagie wyliczenie – jakby wszystkie wcześniejsze obrazy zostały zebrane w jednym geście i oddane na przegraną. Powtórzenie tych samych rzeczowników w tej samej kolejności sprawia, że wiersz zatacza koło, a czytelnik odczuwa przyjemność domknięcia.
Siła utworu Morsztyna bierze się z barokowego upodobania do konceptu, czyli zaskakującego pomysłu, który zderza różne porządki – naturę, sztukę, codzienność i ozdobę – po to, by na końcu wykonać zwrot. Biel nie jest tu tylko kolorem; staje się znakiem czystości, chłodu, świeżości, rzadkości i kruchości zarazem. Kochanka ma przewyższać marmur, mleko, łabędzia, perłę, śnieg i lilię, a to znaczy, że żadne porównanie nie jest w stanie jej oddać. Hiperbola jest zamierzona, wręcz wyzywająca – i na tym polega gra z czytelnikiem. Zamiast realistycznego portretu dostajemy osiem wersów, w których liczy się inwencja, elegancja i precyzja pointy. Dzięki temu drobny wiersz miłosny staje się miniaturowym popisem barokowej poezji dworskiej: im bardziej niemożliwe porównanie, tym doskonalszy komplement.