Christian Morgensterns «Das große Lalulā» beginnt mit einer Frage, die keine Antwort braucht: «Kroklokwafzi? Semememi!» Wer hier nach einer Übersetzung sucht, läuft ins Leere – und entdeckt dabei, wie viel ein Gedicht jenseits der Wörterbuchbedeutung sein kann. Das Werk feiert die Lautgestalt der Sprache: Sie wird nicht benutzt, um etwas mitzuteilen, sondern sie spielt, tanzt und klingt.
Die drei Strophen sind nach einem klaren Muster gebaut. Auf vierversige Strophen folgt jeweils der Kehrreim «Lalu lalu lalu lalu la!», der das Gedicht wie ein Lied oder eine Beschwörungsformel wirken lässt. Jede Strophe endet mit demselben Kehrreim, sodass die Wiederholung das Gefühl von Ritual und Feierlichkeit verstärkt. Die Reime sind nicht exakt, aber deutlich hörbar: «Semememi» reimt sich auf «hulalemi», «miromente» auf «leiolente», «malzipempu» auf «Quempu Lempu». Schon diese Klangpaare machen hörbar, dass hier nicht der Inhalt, sondern der Gleichklang regiert. Das Metrum ist stark rhythmisiert, fast tänzelnd, wie ein Kinderabzählreim. Häufungen von l, r und den Vokalen i und u geben dem Text etwas Singbares, fast Instrumentales; die Klangfarben wechseln zwischen hellen i-Lauten und dunkleren u- und o-Lauten.
Dabei täuscht das Gedicht immer wieder eine Grammatik des Sinns an. Es gibt Satzzeichen, Fragen, Ausrufe, Doppelpunkte; die zweite und dritte Strophe enthalten sogar ein Klammer-Semikolon «(;)» und leere eckige Klammern «[]». Diese typografischen Zeichen markieren normalerweise, wo etwas steht oder gestrichen wurde. Hier stehen sie für eine Leerstelle, die der Leser unwillkürlich füllen möchte. Besonders das Ende «Siri Suri Sei []!» wirkt wie eine Regieanweisung, der der entscheidende Begriff fehlt. Das Gedicht führt an den Rand der Bedeutung und lässt sie dort bewusst offen.
Auch die erfundenen Wörter sind keine beliebigen Buchstabenhäufungen. «Kroklokwafzi» klingt nach einem exotischen Tier oder einem Abenteuerwesen, «Semememi» nach einem geheimnisvollen Zuruf, «Bifzi, bafzi» nach einer kindlichen Lautfolge, die fast etwas Benennbares umkreist. Viele dieser Wörter tragen vertraute deutsche Endungen oder Lautverbindungen in sich, sodass sie ständig so tun, als wären sie verständlich. Der Leser ertappt sich dabei, wie er nach einem Muster sucht, nach einer Geschichte, nach einer Figur – und dann wieder beim Klang landet. «Marjomar dos: Quempu Lempu / Siri Suri Sei» klingt wie ein rätselhaftes Ruf-und-Antwort-Spiel, bei dem zwei Parteien einander unbekannte Losungen zurufen. Genau diese Pendelbewegung zwischen Sinnerwartung und Sinnverweigerung ist der Motor des Gedichts.
Der Titel «Das große Lalulā» ist dabei eine ironische Ankündigung. Das Wort «Lalulā» erinnert an «Lallen» und an kindliches Singen, an Jodeln oder an eine feierliche, aber inhaltsleere Zeremonie. Indem Morgenstern dieses Lallen «groß» nennt, erhebt er den Un-Sinn zu einer eigenen Kunstform. Der Kehrreim macht daraus einen gemeinschaftlichen Gesang: Viermal wird «lalu» wiederholt, als wolle eine Stimme die andere bestätigen, und das abschließende langgezogene «la» öffnet den Reim in die Luft.
Die besondere Bedeutung des Gedichts liegt darin, wie es die Aufmerksamkeit auf das Material der Poesie lenkt. Lyrik lebt nicht nur von dem, was Wörter bedeuten, sondern auch von Klang, Rhythmus, Wiederholung und Stimme. Im «großen Lalulā» fällt der Inhalt nicht weg, weil nichts zu sagen wäre, sondern weil das Sagen selbst zum Thema wird. Die leeren Klammern am Schluss sind deshalb kein Mangel, sondern eine Einladung: Jeder Leser, jede Leserin kann dort einsetzen, was die eigene Fantasie hört. Der Nonsens ist nicht sinnlos; er ist eine Befreiung der Sprache von ihrer Pflicht, nur zu bezeichnen.
Sprachspielerische Gedichte dieser Art sind keine bloßen Scherze. Gerade weil die Wörter nichts Festes bedeuten, können sie alles Mögliche sein. Das Gedicht ist darum kein Unsinn, der sich in Beliebigkeit erschöpft, sondern ein kleiner Sprachrausch, der zeigt, wie viel Musik in der Sprache steckt, bevor der Verstand sie in Besitz nimmt.