« Je suis l’Empire à la fin de la décadence » : dès le premier vers, Verlaine ne décrit pas un paysage extérieur, il fait de sa propre voix le lieu d’un crépuscule. Le poème se lit comme une méditation immobile où l’âme, semblable à un empire épuisé, regarde approcher les « grands Barbares blancs » sans avoir la force de réagir. L’idée centrale n’est pas la chute historique, mais la langueur comme état intérieur : une saturation raffinée, un ennui profond qui touche le corps et la volonté, un désir de rien.
Ce sonnet en alexandrins installe cette immobilité par sa musique. Les quatrains à rimes embrassées font lentement revenir les mêmes sonorités : « décadence » appelle « danse », « blancs » répond à « indolents », puis « dense », « existence », « sanglants », « lents » prolongent ce frottement assourdi. Les nasales ralentissent la diction, tandis que les exclamations « Ô n’y pouvoir… », « Ô n’y vouloir… » transforment la phrase en plainte suspendue. Le sizain recompose autrement les rimes — peu/feu, rire/dire, néglige/afflige — comme si la forme elle-même cherchait à finir sans éclat. La régularité du mètre n’a rien d’énergique : elle imite une respiration lourde, alourdie encore par la reprise « Seul un… », « Seul un… », « Seul un… » dans les tercets. Le poème avance moins qu’il ne se replie sur lui-même, un peu comme le locuteur compose des « acrostiches indolents » au lieu d’agir.
L’imagerie mêle l’antique et l’intime. « L’Empire à la fin de la décadence » ouvre un décor de fin de civilisation, mais les « grands Barbares blancs » restent vagues, presque irréels ; on ne sait s’ils menacent vraiment ou s’ils ne sont qu’une rumeur. La seule véritable scène se joue dans l’âme : « L’âme seulette a mal au cœur d’un ennui dense. » Le diminutif « seulette » réduit l’âme à une petite chose seule ; l’ennui devient une matière épaisse qui oppresse. Face aux « longs combats sanglants » du dehors, le poète ne peut ni agir ni même vouloir : « étant si faible aux vœux si lents », il rêve de « fleurir un peu cette existence », mais le verbe « fleurir » reste suspendu dans un souhait sans élan. La langueur des mots répond à celle du soleil : « un style d’or où la langueur du soleil danse » superpose la lumière, le métal précieux et le mouvement ralenti, comme si l’écriture était le dernier luxe d’un monde qui se couche.
Les tercets basculent dans l’épuisement saturé. « Ô n’y vouloir, ô n’y pouvoir mourir un peu ! » transforme la mort en expérience partielle, presque désirable, mais elle aussi impossible. Puis les exclamations « Ah ! tout est bu !… tout est mangé ! » disent une saturation qui se renverse en vide : il ne reste « plus rien à dire ». L’apostrophe à Bathylle, nom antique aux résonances lointaines, tombe dans ce silence comme un souvenir de plaisir devenu dérisoire. Ce qui subsiste se décline sur le mode mineur : « un poème un peu niais », « un esclave un peu coureur », « un ennui d’on ne sait quoi ». L’adjectif « un peu » répété écarte toute grandeur tragique ; la déchéance se vit à petite échelle, dans la négligence, la maladresse, l’affliction vague. Le dernier vers ne ferme rien : il laisse flotter cette cause inconnue, ce « quoi » qui afflige sans qu’on puisse le nommer.
La force du poème tient à cette adéquation entre le sujet et la forme. Verlaine ne raconte pas la décadence ; il la fait entendre dans une prosodie assourdie, dans des rimes qui reviennent comme des regrets, dans une syntaxe qui hésite entre pouvoir et vouloir. Le sonnet devient alors une sorte de petit manifeste de l’esprit décadent : la beauté naît de l’épuisement, l’art se replie sur lui-même, et le poète, tel un empire trop tard, transforme son impuissance en matière sonore. C’est ce qui rend « Langueur » si singulier : une immobilité y devient musique, et un presque-rien y trouve la force d’un poème.