A medio camino entre el insomnio y el sueño, la voz de la Rima LXXI atraviesa una zona fronteriza en la que los objetos cambian de forma y las ideas giran en ronda con un compás cada vez más lento. Ese tránsito no se queda en mera ensoñación: es una forma de conocimiento. Las señales difusas —rumor de templo, voz lejana, olor a cirios apagados, humedad e incienso— se transforman al despertar en una certeza rotunda: alguien a quien el hablante quería ha muerto. Las Rimas de Gustavo Adolfo Bécquer, publicadas póstumamente, hicieron de esos estados fronterizos un territorio lírico de primer orden.
La forma acompaña ese movimiento. Seis cuartetos combinan versos endecasílabos y heptasílabos con rima asonante en los pares, mientras los impares quedan sueltos. Esa alternancia produce un ritmo ondulante, como una respiración que va adormeciéndose. Los finales pares insisten en la asonancia e-o: objetos, sueño, cerebro, lento, templo, rezos, muerto. Esa insistencia no es un adorno; convierte la rima en una nota sostenida que anuda la vigilia con la muerte. Los encabalgamientos diluyen los límites del verso —“limbo / En que cambian de forma los objetos”, “espacios que separan / La vigilia del sueño”— igual que la mente diluye las fronteras de lo real. El verso final de cada cuarteto, más breve, cierra cada oleada con un golpe seco.
El arranque niega el descanso: “No dormía”, pero enseguida el verbo “vagaba” sitúa la escena en un espacio indeterminado. La palabra “limbo” une su sentido religioso con el psicológico: no es cielo ni infierno, sino espera, suspensión. En la segunda estrofa, las ideas se mueven “en ronda silenciosa” y su danza pierde velocidad; la metáfora coreográfica convierte el pensamiento en algo corporal y rítmico. El sustantivo “compás” es musical y temporal a la vez. Después aparece un doble sistema de luz: los párpados velan el reflejo exterior, mientras “otra luz” alumbra por dentro el mundo de visiones. Ese cambio de fuente luminosa es fundamental: la percepción ya no viene de los sentidos, sino de una visión interior.
El giro llega con un rumor: no un sonido nítido, sino uno semejante al que “vaga confuso” en el templo cuando los fieles terminan sus rezos con un Amén. La comparación religiosa prepara el campo funerario. La voz que llama por su nombre es “delgada y triste” y llega de lejos; el olor combina “cirios apagados”, “humedad” e “incienso”. No se enuncia qué ha ocurrido, pero esos tres elementos bastan para convocar un funeral. La sinestesia —oír una voz y, a la vez, sentir un olor— intensifica la atmósfera de duermevela, donde los sentidos se confunden y lo interior se vuelve escenario.
El cierre es pesado y abrupto: la noche entra, el olvido lo abraza y el hablante cae “cual piedra” en su profundo seno. La comparación pétrea sugiere una caída sin resistencia, un apagón que lo sustrae de la conciencia. Al despertar, la exclamación —“¡Alguno / Que yo quería ha muerto!”— no es una conclusión lógica, sino un salto intuitivo: el duermevela ha actuado como anuncio. El poema no narra un suceso externo; narra la manera en que una conciencia sensible registra signos y los interpreta como presagio. Por eso la Rima LXXI sigue impresionando: convierte el espacio incierto entre vigilia y sueño en un umbral donde la muerte se deja adivinar antes de ser confirmada.