Dès l’ouverture, Alfred de Musset installe une voix de défi et d’exhibition amoureuse : « Avez-vous vu, dans Barcelone, / Une Andalouse au sein bruni ? » Le lecteur devient le témoin d’une fanfaronnade. La femme est d’abord nommée par son origine, par la carnation brune, puis par un contraste presque oxymorique : « pâle comme un beau soir d’automne ». Cette pâleur ne contredit pas la chaleur espagnole ; elle la voile de mélancolie et de noblesse. Le vers suivant, « C’est ma maîtresse, ma lionne ! », lance le double registre du poème : la possession amoureuse et l’animalité fière. Le nom « La marquesa d’Amaëgui » achève de donner à la scène un parfum de légende aristocratique, moins réaliste que musical.
La construction souligne cette allure de chanson bravache. Chaque strophe forme un quintil à deux rimes, selon un schéma ABAAB qui fait revenir la rime dominante comme un refrain. Les vers brefs avancent par élans, avec des exclamations — « Vrai Dieu ! », « Allons ! » — qui imitent la provocation orale. Les phrases restent simples, parfois coupées par des possessifs martelés ; le rythme épouse ainsi la vanité joyeuse du locuteur.
Le vocabulaire du regard et de la possession donne sa couleur à l’ensemble. Le « je » multiplie les marques d’appartenance : « Elle est à moi, moi seul au monde », « C’est à moi son beau col qui penche ». Le corps de l’aimée se fragmente en trophées : « ses grands sourcils noirs », « son corps souple et sa jambe ronde », « sa chevelure qui l’inonde, / Plus longue qu’un manteau de roi ! ». L’hyperbole royale transforme la femme en trésor exhibé. Les vêtements — « basquina », « mitaine blanche », « brodequin noir » — introduisent un contraste noir et blanc, une précision tactile et un vocabulaire espagnol qui entretiennent l’exotisme.
La violence n’est jamais loin de la sensualité. L’œil « pétille » ; pour toucher la mantille, on « se ferait rompre les os » devant « tous les saints de Castille ». Le vocabulaire religieux devient un serment de désir, presque un blasphème joyeux. La femme n’est pas une figure passive : elle est « lionne », elle se tord « dans un baiser de rage », mord et crie « des mots inconnus ». La strophe érotique la montre « superbe en son désordre », « les seins nus », à la fois offerte et dangereuse. Chez elle, la joie est « folle », le corps craque dans le « corset de satin », le bas de soie glisse sur le flanc : la scène intime devient une apparition sensuelle, pleine de bruits et de matières.
La strophe finale relance l’action : « Allons, mon page, en embuscades ! / Allons ! la belle nuit d’été ! » Le poème se termine en sérénade, sur une provocation adressée aux « alcades » de « Tolose au Guadalété ». Ces noms à la sonorité espagnole importent moins par leur géographie exacte que par leur musique : ils élargissent le poème vers l’aventure, la nuit, l’Espagne des romans et des guitares. L’ensemble ne se lit pas comme un aveu intime, mais comme une performance : un « je » amoureux se met en scène en séducteur, en bretteur et en poète de rue. L’Andalouse y devient un fantasme de lionne, désirée, possédée, chantée — et c’est ce mélange de bravade, d’érotisme et d’exotisme qui rend la pièce marquante.