Il titolo Spleen porta subito dentro una malinconia di ascendenza baudelairiana, ma qui non c’è nulla di eroico o maledetto: c’è una stanza, una sera di primavera, un’amica che non suona il pianoforte. La voce chiede una canzone triste, anzi «la canzone più / triste», una di quelle antiche che ormai non fanno più schiudere i balconi. Il desiderio non è di consolazione: «Voglio ancora tristezze», e vuole un pianto che non esploda, che «mi tremi negli occhi solamente». La tristezza è cercata, assaporata, trattenuta: è questa la materia viva del testo, una malinconia che chiede di essere nutrita dal canto altrui ma che resta sospesa, senza sfogo.
Il movimento sintattico è fatto di domande e di attese. «Cosa mi canterai tu / questa sera?», «perché non suoni / nemmeno ora?», «Sei triste anche tu / fino alla morte?»: le interrogative si accumulano e restano senza risposta, come se il silenzio dell’interlocutrice fosse già una risposta. I versi sono liberi, irregolari, spesso brevissimi, e creano un ritmo parlato, quasi confessato a mezza voce. La metrica non impone una forma chiusa: è il respiro del parlato a dettare la scansione. Le rime non costruiscono uno schema; affiorano per assonanze e richiami interni, come «amica» e «antica», «canzoni» e «balconi», «morte» e «porte», «via» e «malinconia». Anche le ripetizioni contano: «questa sera» ritorna, «non» si affaccia in molti versi, e il discorso sembra procedere per sospensioni, con enjambements che spezzano le frasi («la canzone più / triste», «la morte / nell’aria»). Il testo così non canta mai davvero: resta sul bordo di una musica che non comincia.
Al centro c’è l’opposizione tra un interno stanco e un esterno in piena primavera. Il canto desiderato è legato al passato: una canzone antica, di quelle che non fanno più aprire i balconi, immagine di serenate concluse e di attese ormai dismesse. La soglia è «diserta», le porte restano chiuse. Poi lo sguardo si sposta sulla sera e il tono cambia: «La sera è fresca: è primavera / e non ce ne eravamo accorti». Fuori ci sono le rose, e le tende si gonfiano «voluttuose»: la vita sensuale preme contro la malinconia, ma non la vince, anzi rende più strano il desiderio di morte. L’esclamazione «Dio!» irrompe come un sussulto, ma subito si smorza nel tremore di un fanale. Il vento fa stridere una banderuola e «sembra che tarli il silenzio / ferocemente»: il silenzio non è pace, è qualcosa che viene rosicchiato. Il fanale trema, si dispera, e la via «muore di malinconia»; il lampione diventa «il suo cero / funebre». Gli oggetti quotidiani si trasformano in un rito funebre, ma in tono minore, intimo, urbano.
Proprio in questa trasformazione sta la forza del componimento. Spleen è una parola illustre, ma qui viene calata in una scena piccola: un pianoforte che langue, una banderuola, un fanale, una strada. La morte non è uno spettro tragico, è una sensazione diffusa, una presenza nell’aria di primavera. L’ultima strofa riprende l’invito, con una tenerezza accorata: «Canta, dolcezza, c’è la morte / nell’aria e mi sento morire». Il diminutivo «piccolo pianoforte» e il vocativo «dolcezza» smorzano ogni enfasi. Non c’è catarsi: il testo finisce con un imperativo, «Suona», che lascia il lettore sulla soglia di un suono possibile. Sergio Corazzini, voce del crepuscolarismo italiano, affida a questa poesia un’idea precisa: la malinconia non ha bisogno di gesti eccezionali, ma di oggetti dimessi, di attese, di primavere quasi non viste. Il canto richiesto non arriva; al suo posto resta il testo, un mormorio che trasforma la tristezza in forma.