„Rezygnacja” zaczyna się od stopniowania nieszczęścia, które od razu odsuwa na bok najprostsze wyobrażenie o cierpieniu miłosnym. Ktoś, kto daremnie woła o wzajemność, jest nieszczęśliwy; ktoś, kogo nuży własne puste serce, jest nieszczęśliwszy. Jednak zdaniem podmiotu – podkreślonym zwrotem „u mnie” – najnieszczęśliwszy jest ten, kto już nie kocha, a mimo to nie potrafi zapomnieć, że kochał. Pamięć okazuje się tu ironicznym darem: nie pozwala ani wrócić do uczucia, ani go wymazać. W tym paradoksie mieści się sedno: rezygnacja nie jest zwykłym rozstaniem z miłością, lecz stanem zawieszenia między martwym uczuciem a żywą pamięcią o nim. Słowo tytułowe oznacza więc nie spokojną zgodę, lecz świadome wycofanie się z nadziei.
Forma porządkuje ten stan w kunsztowną całość. To sonet o długich, regularnie rymowanych wersach, których stały rytm nadaje wypowiedzi spokojny, niemal oratorski tok. Dwa czterowiersze mają rymy okalające abba abba, co daje pierwszej części wrażenie symetrii i sentencjonalnej powagi. Otwierające utwór paralelne „Nieszczęśliwy… / Nieszczęśliwszy…” budują gradację, a powtórzenie „próżno” i „próżne” zestawia ze sobą daremność wołania i pustkę serca. Sonet bywa formą medytacyjną, więc ta regularność podkreśla, że nieszczęście nie jest tu chaosem, lecz strukturą: ma swoje stopnie, mechanizm i skutki. W tercetach rym staje się swobodniejszy, jakby sztywna forma zaczynała pękać pod naporem opisywanej klęski.
Druga strofa pokazuje wewnętrzny mechanizm nieszczęścia. „Jaskrawe oczy i bezwstydne czoła” oznaczają urodę zmysłową, ale moralnie podejrzaną; „wdzięk i cnota” przeciwnie – czystość, która budzi uczucie. Oczy i czoła to tylko fragmenty postaci, przez co obraz jest niepełny, jakby nieszczęśliwy nie potrafił zobaczyć drugiej osoby w całości. W obu wypadkach pamięć okazuje się trucizną: widok ponętnej osoby zostaje „zatruty pamiątkami”, a „rozkosz, co go łudzi” – przyjemność sama w sobie zwodnicza – przestaje kusić, bo wspomnienia odbierają jej smak. Wobec osoby szlachetnej nieszczęśliwy nie ma odwagi: z „przekwitłem sercem” nie śmie podejść do stóp anioła. Metafora przekwitłego serca czyni z wnętrza człowieka kwiat po sezonie – niby żywy, ale bez dawnej siły. To nie zimna obojętność, lecz świadomość własnej niezdolności do uczucia.
Tercyny zamieniają diagnozę w obraz ruchu i wycofania. Nieszczęśliwy „albo drugimi gardzi, albo siebie wini” – rozpięty jest między pogardą dla innych a pretensją do samego siebie. Nie wybiera ani kobiety ziemskiej, ani bogini: „minie ziemiankę, z drogi ustąpi bogini”. Czasowniki „minie” i „ustąpi” mówią o omijaniu, nie o walce; bohater schodzi z drogi, zanim cokolwiek się wydarzy. Obie możliwości są widziane, ale żadna nie prowadzi do próby; zamiast tego następuje pożegnanie z nadzieją. Rezygnacja nabiera więc znaczenia czynnego – to świadome omijanie miłości, bo każdy jej kształt wydaje się już niedostępny albo nieprawdziwy.
W utworze nie pojawia się żadna obietnica pocieszenia ani nagłego powrotu uczuć. Nieszczęście nie zamienia się w krzyk ani w teatr, lecz w cichą, upartą pracę pamięci, która zestawia każdą nową twarz z dawnym wzruszeniem. Dzięki temu „Rezygnacja” brzmi nie jak zapis jednej chwili, ale jak próba zrozumienia stanu, który trwa dłużej niż sama miłość.
Najmocniejszym akcentem jest zakończenie. Serce porównane do „dawnej świątyni” zostało spustoszone przez niepogody i bieg czasu. Przymiotnik „dawnej” podkreśla, że nie chodzi o zwykłą ruinę, lecz o miejsce, które kiedyś było święte. „Niepogody” i „koleje czasów” to siły wielokrotne, powolne i niszczące, a nie jeden nagły cios. Ruina jest przy tym podwójnie opuszczona: „bóstwo nie chce mieszkać, a ludzie nie śmieją”. Boskość, czyli zdolność do miłości jako czegoś świętego, wycofała się z tego miejsca, ludzie zaś boją się przekroczyć próg. Powstaje zamknięty krąg – nikt nie wchodzi, bo serce straszy pustką, a serce pustoszeje, bo nikt nie wchodzi. Sakralne słownictwo wcześniejszych wersów – „anioła”, „bogini” – znajduje tu dopełnienie: miłość okazuje się sprawą religijną, a zawód miłosny przybiera postać opuszczonej świątyni. Właśnie ten obraz decyduje o sile utworu: prywatne rozczarowanie urasta do rozmiaru ruiny, a rezygnacja przestaje być chwilowym gestem i staje się wewnętrznym krajobrazem, z którego podmiot nie widzi wyjścia.