W wierszu Juliana Tuwima „Dwa wiatry” podmuch nie jest tłem, lecz bohaterem — a właściwie dwoma bohaterami o zupełnie innych temperamentach. Pierwszy wiatr działa w polu jako pędziwiatr, drugi w sadzie pieści liście tak delikatnie, że aż „mdlał”. Spotkanie tych sił nie zamienia się w starcie, lecz w wietrzną przyjaźń: po wspólnej gonitwie za chmurami i ptakami oraz łobuzowaniu przy wiatrakach w sadzie zapada cisza, która nie jest zwykłym powrotem do punktu wyjścia. Dziki wiatr strząsnął z wiśni kwiat, a ten „sfrunął śniegiem”, więc sad milknie już pozbawiony części wiosennej bieli. Wiersz mówi o równowadze między delikatnością a żywiołem — i o tym, że po każdej roztańczonej wichurze zostaje jakaś zmiana.
Już pierwsze strofy są niemal partyturą dźwiękową. Słowa „cichuteńko, leciuteńko”, „liście pieścił i szeleścił”, „mdlał” nasycają wers miękkimi spółgłoskami i zdrobnieniami; brzmią jak szept, powolne głaskanie, zamieranie ruchu. Taki jest wiatr sadu — bliski zefirowi, ledwie muskający korony drzew. Nagle pojawia się drugi bohater: „Jeden wiatr — pędziwiatr!”. Sam ten rzeczownik, w którym słychać pęd i wiatr, oddaje niepokój. W kolejnych wersach Tuwim gromadzi czasowniki: „Fiknął kozła, plackiem spadł, / Skoczył, zawiał, zaszybował, / Świdrem w górę zakołował”. Rytm przyspiesza, a ostre zbitki głosek — „świdrem w górę” — naśladują obrotowy lot. Obraz staje się komiczny: wichura zachowuje się jak rozbrykany chłopiec, który przewraca się i wpada wprost w senną przestrzeń sadu.
W tym miejscu dochodzi do połączenia dwóch porządków. Dziki wiatr wpada w wersy, które wcześniej opisywały delikatnego brata: „Gdzie cichutko i leciutko / Liście pieścił i szeleścił / Drugi wiatr...”. Powtórka refrenu brzmi niemal jak cytat z pierwszej sceny, ale teraz poprzedza ją słowo „Na szumiący senny sad”. Ten właśnie moment jest kluczowy: żywioł wdziera się w ciszę, lecz zamiast ją zniszczyć, zaprasza ją do wspólnej zabawy. „Wziął wiatr brata za kamrata” — ludowe, pieszczotliwe „kamrat” ociepla relację, a braterstwo wiatrów staje się osią dalszej części.
Od tej chwili wiersz pędzi. Rymy robią się rozbiegane, czasem przewrotne: „ptaki / wiatraki / śmigi”, a zdanie „W prawo, w lewo, świst, podrygi” samo kołysze czytelnika. Wprowadzenie wyrazów dźwiękonaśladowczych — „świst”, „dmą płucami ile sił” — sprawia, że słychać wysiłek i psotę. Potoczny okrzyk „pal je licho!” nadaje całości ton beztroskiej awantury. Nie ma tu morału ani dydaktyzmu; liczy się przede wszystkim energia języka, która galopuje jak wiatr po polu.
Zamknięcie przynosi gwałtowną zmianę tempa: po dynamicznym opisie łobuzowania następuje samotny wers „A w sadzie cicho, cicho...”. Powtórzenie słowa „cicho” i wielokropek wyciszają wiersz, jakby wiatr nagle ustał. To wyciszenie ma podwójny sens — z jednej strony uspokaja po hałaśliwej zabawie, z drugiej lekko zasmuca, bo w sadzie opadły już wiśniowe kwiaty. Obraz „śniegu” w środku wiosny łączy przeciwieństwa: biel i ciepło, ulotność i ciszę. Dzięki temu wiersz nie jest tylko dźwiękową zabawą, lecz także miniaturową opowieścią o przemijaniu.
Tuwim, poeta o nadzwyczajnym wyczuciu muzyki języka, pokazuje tu, że wiersz może poruszać się jak wiatr: szeleścić, kołować, przyspieszać i nagle zamierać. „Dwa wiatry” to znakomity przykład utworu, w którym brzmienie nie ilustruje treści, lecz samo staje się treścią. Delikatność i wichura, śmiech i cisza, wiosenny kwiat i śnieg — wszystko to zamyka się w krótkiej formie, która przy każdej lekturze na nowo wprawia język w ruch.